Информация о материале

Сергей Гончарук

Видео

06 июня 2026

«Scary Movie 6»: слишком много фильмов, слишком мало смеха

Франшиза вернулась после 13-летней паузы, снова позвала Уэйансов, Анну Фэрис и Реджину Холл, накидала в один котёл Scream, M3GAN, Smile, The Substance, Longlegs, Get Out и ещё полпоп-культуры. Но проблема в том, что пародия сегодня не умирает от смелости. Она умирает от перегруза.

Есть фильмы, которые возвращаются как старые друзья. Немного постаревшие, немного громче обычного, с теми же шутками, которые когда-то казались неприлично смешными, а теперь звучат как тост на встрече выпускников: неловко, но тепло.

А есть фильмы, которые возвращаются как групповой чат из 2000-х.

Вроде все на месте. Все кричат. Все кидают мемы. Кто-то вспоминает старую драку. Кто-то пытается быть современным. Кто-то пишет капсом. А ты смотришь на экран и думаешь: господи, как же мы тогда вообще смеялись?

«Scary Movie 6» — именно такой случай. Франшиза, которая когда-то взорвала пародийный жанр, вернулась после долгой паузы. Причём вернулась не как случайная студийная попытка выжать ещё немного денег из знакомого названия, а почти как семейное воссоединение. Снова Уэйансы. Снова Анна Фэрис. Снова Реджина Холл. Снова Cindy, Brenda, Shorty, Ray и весь этот абсурдный, грубый, шумный мир, где хоррор должен был не пугать, а падать лицом в торт.

На бумаге всё выглядело многообещающе. Хоррор за последние годы пережил почти золотую эпоху: «Прочь», «Мы», «M3GAN», «Smile», «Longlegs», «The Substance», новая волна Scream, арт-хоррор, травма-хоррор, социальный хоррор, elevated horror, low-budget horror, TikTok horror, стриминговый хоррор, хоррор как способ поговорить о расе, теле, материнстве, капитализме, славе, старении и вообще обо всём, что раньше просто называли «неприятно жить».

Казалось бы, идеальное время для новой большой пародии.

Материала — гора.
Жанр — живой.
Зритель — усталый, но готовый смеяться.
Ностальгия — прогрета.
Поколение, которое смотрело первые части тайком от родителей, уже само устало быть родителями.

Но именно в этом и ловушка.

Когда вокруг слишком много фильмов, слишком много мемов, слишком много инфоповодов и слишком много культурных кодов, пародия рискует перестать быть ударом и стать каталогом. Не шуткой, а перечислением. Не сатирой, а бегущей строкой: вот вам Scream, вот вам M3GAN, вот вам The Substance, вот вам Get Out, вот вам Longlegs, вот вам Terrifier, вот вам актуальная знаменитость, вот вам политический намёк, вот вам камео, вот вам внутренний поклон фанатам, вот вам ещё одна отсылка, которую вы должны узнать, чтобы почувствовать себя живым.

И где-то между всем этим теряется главное.

Смех.

Не узнавание. Не «о, это же тот самый фильм». Не «ага, они спародировали сцену». Не «понял отсылку, можно получить маленькую дозу дофамина». А настоящий смех — тот, который возникает, когда пародия не просто показывает пальцем на оригинал, а вскрывает его механику. Раздевает жанр. Объясняет нам, над чем мы на самом деле смеялись или боялись.

Первые Scary Movie были грубыми, часто дурновкусными, местами откровенно подростковыми. Их нельзя сейчас поставить в белые перчатки и сказать: вот образец тонкой комедии. Там было слишком много телесного юмора, сексуальных шуток, крика, плевков в приличие и общей уверенности 2000 года, что если перейти границу, то зал обязательно захохочет.

Но у первых фильмов было одно преимущество: они били по довольно понятной мишени.

Конец 90-х и начало 2000-х дали ясный материал для пародии: Scream, I Know What You Did Last Summer, школьный слэшер, клише финальной девушки, маньяк в маске, подростки, которые ведут себя настолько глупо, что смерть кажется не наказанием, а педагогической мерой. Scary Movie не просто пересказывал эти фильмы с грязными шутками. Он высмеивал саму логику жанра: почему герои бегут туда, где темнее; почему убийца всегда успевает; почему сексуальность, страх и идиотизм в слэшерах идут в одном комплекте.

Да, это было грубо. Но было понятно, куда летит камень.

В шестой части камней слишком много, а рука устала.

Фильм пытается пародировать одновременно всё: новую волну хоррора, старые франшизы, вирусную поп-культуру, политические неврозы, знаменитостей, интернет, современную моральную панику, собственную историю и ожидание зрителя, который пришёл не просто на комедию, а на проверку: «Ну что, вы ещё умеете быть неприличными?»

Проблема в том, что неприличие само по себе давно перестало быть событием.

В 2000 году грубая шутка могла казаться нарушением порядка. Сейчас интернет за пятнадцать минут выдаёт столько дикости, что любой студийный фильм выглядит почти воспитанно. Раньше зритель шёл в кино, чтобы увидеть, как приличная массовая культура вдруг съехала с катушек. Теперь зритель живёт внутри ленты, которая съезжает с катушек до завтрака.

Поэтому старая формула Scary Movie больше не работает автоматически.

Чтобы сегодня быть смешной, пародии мало просто быть громкой. Ей нужно быть точной.

А точности здесь как раз не хватает.

Возвращение Анны Фэрис и Реджины Холл — лучший аргумент фильма в свою пользу. Когда Cindy и Brenda снова появляются в кадре, возникает та самая ностальгическая искра: мы помним этих людей, этот темп, эту бессмысленную панику, этот специфический абсурд, в котором Реджина Холл всегда умела быть смешнее самой сцены. Она по-прежнему обладает редким комедийным даром: даже плохая шутка рядом с ней на секунду начинает делать вид, что она хорошая.

Фэрис тоже важна — не только как лицо франшизы, но как актриса, которая когда-то умела играть абсолютную глупость с почти трагической серьёзностью. Cindy Campbell была не просто дурочкой из пародии. Она была существом, которое искренне верит в эмоциональную правду любого идиотизма. Это ценный талант. Без него грубая комедия быстро превращается в шум.

Именно поэтому в шестой части особенно обидно, что старые персонажи часто выглядят интереснее, чем сам фильм вокруг них. Они как гости на вечеринке, которую организовал кто-то слишком тревожный: еды много, музыка громкая, декорации дорогие, но разговаривать невозможно.

Фильм всё время спешит. Он как будто боится, что зритель моргнёт и уйдёт в TikTok. Поэтому каждые несколько секунд нужно бросить новый объект: вот маска, вот кровь, вот секс-шутка, вот celebrity reference, вот фейковая реклама, вот хоррор-хит последних лет, вот политический намёк, вот старый персонаж, вот новый персонаж, вот ещё один уровень мета-иронии.

Но смех плохо переносит панику.

Комедия требует ритма. Даже самая хаотичная, дурная, gross-out-комедия. Особенно она. Нужно дать шутке разбежаться, ударить и оставить после себя паузу — хотя бы полсекунды, чтобы зритель успел понять, что его только что протащили лицом по ковру. Когда шутки летят без структуры, они перестают быть шутками и становятся мусором в вентиляторе.

«Scary Movie 6» часто выглядит не как фильм, а как плейлист пародийных скетчей, которые кто-то склеил, потому что франшиза должна идти в кинотеатры, а не в вертикальные ролики.

И в этом, возможно, главная трагедия новой части: она пытается воскресить жанр, который изменился сильнее, чем сама франшиза.

Пародия в 2026 году находится в странном положении. С одной стороны, мир просит сатиры. Политика абсурдна, киноиндустрия самодовольна, хоррор стал слишком серьёзным, селебрити-культура давно просится под нож, а студии превратили интеллектуальную собственность в религию. Материала хоть отбавляй.

С другой стороны, сама реальность стала пародировать себя быстрее, чем сценаристы успевают написать первый драфт.

Как высмеивать культуру, где каждый день уже выглядит как пародия?
Как шутить над хоррором, если современный хоррор сам иронизирует над своими клише?
Как делать грубую комедию, если интернет давно сделал грубость фоновым шумом?
Как быть провокационным, если провокация мгновенно превращается в маркетинговую позицию?

Ответ мог бы быть в точности, злости и наблюдательности. Но шестая часть чаще выбирает количество.

И это особенно заметно в отношении современных хорроров. Возьмём, например, The Substance. Это фильм, который уже сам устроен как гротескная сатира на тело, возраст, индустрию красоты, женскую видимость и культ молодости. Чтобы его пародировать, недостаточно просто повторить узнаваемые визуальные элементы и добавить физиологическую шутку. Нужно найти, что в этом фильме ещё не высмеяно им самим. А это трудная работа.

Или Get Out. Это не просто хоррор с гипнозом и страшными белыми либералами. Это социальная сатира, которая сама работает на территории комического ужаса. Пародия на неё требует хирургической точности, иначе выходит либо плоско, либо осторожно, либо просто «помните этот фильм?»

Или M3GAN. Там уже есть пластиковая кукольность, танец, мемность, убийственная технологическая улыбка. Чтобы сделать смешнее, нужно не повторить танец, а придумать, почему мы вообще так охотно превратили страшную куклу в интернет-звезду.

Хорошая пародия не говорит: «Смотрите, мы знаем этот фильм».
Она говорит: «Смотрите, мы поняли, почему этот фильм работает — и сейчас разберём его на смешные внутренности».

В «Scary Movie 6» иногда проскакивают такие моменты. Есть вспышки старой энергии, удачные визуальные гэги, актёрские реакции, которые вытаскивают сцену из болота, и та самая анархическая смелость Уэйансов, ради которой многие вообще пришли. Но эти моменты живут в окружении слишком большого количества проходных, ленивых или просто запоздалых шуток.

Это не катастрофа уровня «невозможно смотреть». Скорее хуже: фильм часто почти работает.

Почти смешно.
Почти дерзко.
Почти ностальгически приятно.
Почти возвращение.

Но комедия не терпит «почти». Ужас может быть атмосферным даже без идеального финала. Драма может выжить за счёт актёров. Боевик может держаться на одной хорошей сцене. А комедия либо попадает, либо нет. Смех — самый жестокий критик. Его нельзя уговорить уважать намерение.

Франшиза Scary Movie всегда жила на границе дурного вкуса. И это было её правом. Более того, в лучшие моменты — её оружием. Но дурной вкус тоже должен быть талантливым. Он должен быть не просто нарушением приличия, а точной пощёчиной. Иначе он превращается в человека, который на семейном празднике слишком громко рассказывает старую непристойную историю, а все уже делают вид, что смеются, потому что неудобно.

Самый интересный вопрос после шестой части — не «провалилась ли франшиза». Возможно, нет. Ностальгия сильна, бренд узнаваем, старые лица любимы, хоррор по-прежнему огромен, а зритель иногда хочет именно такого шумного балагана. У фильма вполне может быть своя аудитория: те, кто скучал по этой конкретной смеси непристойности, абсурда и антиглянцевого веселья.

Но как культурный жест он говорит о другом.

Он показывает, что старые пародийные франшизы сегодня оказываются в ловушке собственного метода. Раньше они высмеивали фильмы, которые были слишком серьёзны в своих клише. Теперь фильмы сами знают свои клише, фанаты знают клише, трейлеры знают клише, TikTok знает клише, маркетологи знают клише, а каждый зритель заходит в зал с внутренним архивом мемов.

Пародии больше недостаточно быть узнаваемой. Она должна быть умнее зрителя хотя бы на полшага.

«Scary Movie 6» часто не умнее. Он просто быстрее.

И всё же ругать его слишком легко. В этой неудаче есть почти трогательная сторона. Видно, что создатели пытаются вернуть не только франшизу, но и ощущение времени, когда массовая комедия могла быть непристойной, глупой, злой, беспардонной и общей. Когда зал смеялся вместе, а не проверял каждую шутку на принадлежность к правильному лагерю. Когда пародия была коллективным хулиганством, а не контентом для моментального разрезания на реакционные клипы.

Но времена не возвращаются целиком.

Можно вернуть персонажей.
Можно вернуть маску.
Можно вернуть авторов.
Можно вернуть логотип.
Можно вернуть даже неприличную шутку.

Нельзя вернуть зрителя, который за эти 26 лет стал другим.

Он видел слишком много. Он устал от отсылок. Он сам живёт в мире, где любая новость через пять минут становится мемом, а любой фильм — материалом для разборов, видеоэссе, фанатских теорий и токсичных споров. Чтобы заставить его смеяться, недостаточно махнуть перед ним альбомом старых страхов. Нужно поймать его сегодняшний нерв.

И вот этого фильму не хватает.

Не смелости. Не актёров. Не материала.

Нерва.

У шестого Scary Movie слишком много фильмов внутри и слишком мало ощущения, что создатели действительно знают, над чем именно сегодня надо смеяться. В итоге картина напоминает вечеринку в честь возвращения человека, которого все когда-то обожали. Он приходит, надевает старую смешную шляпу, рассказывает прежние истории, добавляет пару новых слов из интернета — и на несколько минут зал действительно оживает.

Потом становится понятно: мы рады его видеть.

Но жить с ним снова уже не хотим.

Информация о материале

Сергей Гончарук

Видео

30 мая 2026

Неубиваемый жанр: почему пенсионерские триллеры снова стали нашим любимым кино про конец света

Путешествие в прошлое кино от «ПО • ДРУГОМУ»

Есть жанры, которые стареют плохо. Подростковые комедии, например, часто уже через десять лет выглядят как музей неловких причёсок, токсичных шуток и мобильных телефонов размером с кирпич. Есть жанры, которые стареют достойно: нуар, вестерн, хороший детектив, семейная драма. А есть особый, почти бессмертный гибрид — пенсионерский триллер, где люди с больными коленями, таблетницей на кухне и опытом трёх браков внезапно оказываются единственными, кто способен спасти район, разоблачить заговор, пережить вторжение пришельцев или понять, что в бассейне соседнего дома происходит что-то подозрительно омолаживающее.

На первый взгляд, это звучит как шутка. Старики против монстров. Пенсионеры против корпораций. Дом престарелых как последний рубеж человечества. Но в этом жанре есть удивительная сила: он возвращает старости то, что современная культура постоянно пытается у неё отнять, — действие.

Мы привыкли, что экран любит молодость. Молодые бегают быстрее, целуются энергичнее, страдают фотогеничнее, легче продают кроссовки, сериалы, косметику и мечту о жизни, которая ещё только начинается. Старость же кино слишком часто упаковывало в три привычные роли: мудрый наставник, смешной дедушка, больной родственник. То есть человек, который либо объясняет жизнь другим, либо служит источником сентиментальности, либо напоминает, что время всех догонит.

Пенсионерский триллер делает с этим очень простую и очень дерзкую вещь: он говорит — нет. Старость не отменяет сюжет. Старость не отменяет тревогу. Старость не отменяет секс, подозрение, страх, гнев, любопытство, жадность, героизм и глупость. Старость — это не финальные титры. Это просто другой монтаж.

Когда дом престарелых становится космодромом

В новом «Бороуз» сама идея звучит почти идеально: элитный пенсионерский городок посреди пустыни, аккуратные домики, вечеринки, спиртное, странные исчезновения, кварц, ночные гости явно не человеческого происхождения — и вдовец Сэм Купер, которому приходится разбираться, почему в месте, созданном для спокойного доживания, происходит что-то больше похожее на параноидальный сон инженера.

Это важная интонация. Пенсионерский городок в таких историях — не просто декорация. Это почти лаборатория. Людей туда как будто аккуратно убирают из “главного” мира: вот вам бассейн, вот клуб, вот медицинский кабинет, вот расписание активностей, вот закат, вот тихий социальный аквариум, где можно стареть красиво и не мешать молодым. Но именно такие места в кино особенно хороши для триллера. Потому что там под слоем заботы всегда прячется вопрос: это комфорт или изоляция?

В молодёжном хорроре монстр приходит в летний лагерь, школу, общежитие или пригородный дом. В пенсионерском триллере он приходит туда, где людям уже вроде бы нечего доказывать. И поэтому его появление особенно интересно. Если юный герой борется за будущее, то пожилой герой борется за право иметь настоящее.

Сэм из «Бороуз» — не юный избранный, а человек с биографией, потерей, скепсисом и усталостью. Он не верит в чудеса, потому что уже видел достаточно жизни, чтобы не покупать первое объяснение. И это делает его идеальным персонажем для жанра: старость здесь не слабость, а метод расследования. Молодой человек часто думает: “со мной такого быть не может”. Пожилой знает: может быть всё. И именно поэтому смотрит внимательнее.

Кадр из фильма  «Кокон»(1985)

«Кокон»: когда старость купается в фантастике

Если «Бороуз» — современная версия тревоги, то «Кокон» из 1980-х — её светлая, почти солнечная противоположность. Там тоже есть пожилые герои, дом престарелых, соседний пустующий дом и тайна. Но вместо паукообразных существ с неблагими намерениями — бассейн, после которого возвращается энергия, тело просыпается, жизнь снова становится соблазнительной, а пенсионеры превращаются не в объект заботы, а в субъект желания.

И вот это было революционно для своего времени. «Кокон» не смеётся над стариками как над милыми музейными экспонатами. Он позволяет им хотеть. Двигаться. Рисковать. Нарушать правила. Влезать через дыру в заборе. Радоваться телу. Танцевать так, будто возраст — это не приговор, а временное недоразумение.

Конечно, сегодня фильм можно смотреть с иронией: добрые инопланетяне, флоридское солнце, фантастическая наивность 1980-х, вера в то, что космос может быть не только ужасом, но и подарком. Но именно поэтому он так ценен. В нём старость не мрачная, а авантюрная. Не медицинская, а космическая. Не “скоро конец”, а “а вдруг ещё один сезон?”.

Пенсионерский триллер вообще часто держится на этой двойной оптике: тело стареет, но сюжет внезапно молодеет. Герой уже не должен был бежать, а бежит. Не должен был ввязываться, а ввязывается. Не должен был снова влюбляться, а влюбляется. Не должен был спасать мир, а почему-то больше некому.

Почему старики в триллерах работают лучше, чем супергерои

Супергеройский жанр последние годы утомил нас тем, что слишком хорошо знает собственные правила. Герой получает силу, сталкивается с угрозой, шутит, страдает, побеждает, получает сцену после титров. Всё больше мощности, всё меньше риска. Всё громче взрывы, всё меньше человеческого удивления.

А вот старик в триллере — это уже интрига. Потому что у него нет очевидного преимущества. Он не обязан победить. У него болит спина, плохое зрение, память иногда играет в свои игры, близкие не всегда верят, врачи советуют “не нервничать”, а общество уже давно поставило на нём мягкую печать: “не главный”.

Поэтому, когда такой герой начинает действовать, у истории появляется настоящее напряжение. Он не всесилен. Он знает цену ошибке. Он понимает, что времени меньше. Его победа не автоматическая, а выстраданная.

И ещё важнее: пожилой герой приносит в триллер память. Молодой персонаж сталкивается с ужасом как с первым большим разрывом картины мира. Пожилой сталкивается с ним как с очередным доказательством, что мир никогда и не был безопасным. Он может не знать, как работает внеземная технология, но он знает, как люди врут. Он может не верить в монстров, но прекрасно понимает, что соседи способны на многое. Он может сомневаться в пришельцах, но не сомневается в жадности, одиночестве и страхе.

Старость как территория заговора

В пенсионерском триллере почти всегда есть скрытая социальная тревога: а что, если стариков не просто забыли, а используют?

Дома престарелых, закрытые посёлки, медицинские корпорации, страховые компании, фармацевтические эксперименты, богатые инвесторы, странные “оздоровительные” программы, секретные технологии омоложения — всё это идеально ложится на жанр. Потому что старость в современном мире одновременно гипервидима и невидима. Мы постоянно говорим о возрасте, долголетии, пенсиях, медицине, уходе, но сами пожилые люди часто исчезают из центра разговора. О них говорят. За них решают. Их “размещают”, “наблюдают”, “обслуживают”, “поддерживают”. Но редко спрашивают, чего они хотят.

Триллер возвращает им голос через опасность. Если в доме престарелых что-то не так, именно его жильцы становятся первыми свидетелями. Они замечают странности, потому что у них есть время смотреть. Они помнят детали, потому что привыкли жить среди повторений. Они подозревают систему, потому что уже слишком часто сталкивались с тем, как легко общество объясняет их тревогу возрастом.

“Вам показалось”.
“Вы перепутали”.
“Это лекарства”.
“Вы просто устали”.
“Не волнуйтесь”.

В хорошей пенсионерской истории именно эта снисходительность становится ошибкой злодеев. Они думают, что стариков никто не послушает. А старики тем временем уже собрали клуб расследования, нашли старую рацию, вычислили расписание охраны, подкупили медбрата печеньем и готовы действовать.

Комедия — не украшение, а оружие

Пенсионерский триллер почти всегда балансирует между тревогой и комедией. И это не случайность. Старость в кино трудно показать без юмора, потому что иначе она мгновенно превращается в тяжёлую социальную драму. Юмор здесь не обесценивает страх, а делает его выносимым.

Когда пожилой герой обсуждает нашествие пришельцев между таблетками от давления и вечерним коктейлем, это смешно. Но смешно не потому, что он “старый и нелепый”. Смешно потому, что жизнь сама так устроена: катастрофа никогда не приходит в стерильной драматической форме. Она приходит, когда у вас запись к врачу, внук не отвечает на сообщения, соседка снова заняла стиральную машину, а в бассейне, возможно, лежит инопланетный артефакт.

В этом жанре юмор — способ сопротивления. Если ты можешь шутить, ты ещё не сдался. Если можешь ехидничать, значит, тебя ещё не списали. Если можешь спорить о конце света у барной стойки, значит, мир пока не окончательно победил.

Почему нам снова нужны такие истории

Современная культура помешана на продлении молодости. Кремы, биохакинг, ретриты, добавки, гормоны, фитнес, нейросети, обещания “возраст — это просто число”. Но в глубине всего этого часто прячется страх: старость воспринимается не как часть жизни, а как технический сбой, который нужно замаскировать, задержать, оптимизировать или удалить из кадра.

Пенсионерский триллер предлагает другой путь. Он не говорит: старость прекрасна сама по себе, давайте романтизировать артрит. Он говорит: старость — это тоже жизнь, а значит, в ней есть место жанру. Там может быть фантастика, детектив, хоррор, саспенс, любовь, похоть, глупость, дружба, предательство, бунт и спасение мира.

Это важно ещё и потому, что аудитория сама взрослеет. Зрители, выросшие на фантастике 1980-х, видеокассетах, «Коконе», «Сумеречной зоне», раннем Спилберге и уютной паранойе старых триллеров, уже давно не подростки. Им всё ещё хочется приключений, но не обязательно с героем, которому 22 и он впервые понял, что мир сложен. Иногда гораздо интереснее смотреть на человека, который всё уже понял — и всё равно вынужден удивиться.

Пенсионерский триллер как жанр последнего достоинства

Самое трогательное в этих историях — не монстры, не тайны и не пришельцы. Самое трогательное — то, что герой снова становится нужным.

Старость часто описывают через утрату: работы, статуса, партнёра, здоровья, красоты, скорости, социальной роли. Пенсионерский триллер разворачивает это назад. Он говорит: да, утраты есть. Но есть и опыт. Есть злость. Есть память. Есть привычка выживать. Есть способность отличать важное от шума. Есть право не быть милым.

В «Бороуз» пожилые люди оказываются не декоративными жителями уютного посёлка, а частью загадки, угрозы и сопротивления. В «Коконе» они не ждут смерти, а получают почти незаконную порцию жизни. В лучших образцах жанра старость перестаёт быть ожиданием финала и становится пространством последнего большого сюжета.

И, может быть, именно поэтому такие фильмы и сериалы так хорошо работают. Они дают зрителю не утешение, а более честную фантазию: не “мы никогда не состаримся”, а “даже если состаримся, история всё равно может быть нашей”.

Пенсионерский триллер — жанр странный, местами нелепый, часто смешной, иногда сентиментальный, иногда пугающий. Но он неубиваем. Потому что он отвечает на очень древний человеческий страх: что будет, когда мир решит, что ты уже не главный?

Ответ жанра прекрасен: тогда нужно взять фонарик, ключи от гольф-кара, подозрительно бодрого соседа, бывшего инженера, пару таблеток, старую любовь, недоверие к администрации — и пойти проверить, что там шуршит за забором.

В конце концов, юность хороша тем, что у неё много сил.
Старость хороша тем, что у неё мало иллюзий.
А для хорошего триллера иногда именно это и нужно.

Информация о материале

Сергей Гончарук

Видео

24 мая 2026

Что смотреть по новым трейлерам: Prada, «Мортал Комбат», новая «Мумия» и пенсионеры против монстра времени

В сети снова насыпало трейлеров и релизов — и среди них есть всё, что мы любим в современной индустрии развлечений: громкие сиквелы, перезапуски знакомых брендов, Netflix с идеей “а давайте сделаем Stranger Things, но в доме престарелых”, Энн Хэтэуэй сразу в двух модных состояниях и Саша Барон Коэн, которого отправили в мир, где женщины наконец-то управляют всем. Мы в «ПО • ДРУГОМУ» посмотрели, что из этого действительно заслуживает внимания, а где маркетинг пока громче самого кино.

Начнём с самого очевидного крючка — «Дьявол носит Prada 2». Сиквел вышел почти через 20 лет после оригинала и возвращает главную четвёрку: Мэрил Стрип, Энн Хэтэуэй, Эмили Блант и Стэнли Туччи. По сюжету Миранда Пристли пытается выжить в мире, где глянцевые журналы уже не управляют реальностью так уверенно, как раньше, а бывшая ассистентка Эмили теперь стала серьёзной фигурой в люксовой индустрии. То есть конфликт обновили правильно: раньше все боялись редактора журнала, теперь редактор журнала вынуждена договариваться с теми, у кого деньги и бренды. Фильм вышел в США и Великобритании 1 мая 2026 года.

И вот здесь главное: это, конечно, не кино про “смысл жизни”. Это кино про удовольствие от узнавания. Каблуки, ледяной взгляд Миранды, возвращение Энди, модная ностальгия, красивые люди в дорогих тканях и лёгкое чувство, что 2006 год всё ещё где-то жив. Смотреть? Да, если вы хотите элегантный аттракцион по старой любви. Не ждать откровения — ждать хорошо отпаренного платья, ядовитой паузы и фразы, после которой хочется срочно выпрямить спину.

На другом полюсе — «Мортал Комбат 2». Здесь всё проще и честнее: люди снова будут красиво, кроваво и крайне неакадемично выяснять отношения. Сиквел фильма 2021 года Warner Bros. перенесла на 15 мая 2026-го; одним из главных новых лиц стал Карл Урбан в роли Джонни Кейджа, а красный трейлер, по данным Entertainment Weekly, собрал 106 млн просмотров. То есть аудитория явно пришла не за тонкой драматургией, а за тем, чтобы ей наконец-то дали нормальный турнир, больше персонажей и побольше экранного безумия.

Наш вердикт: если вы любите вселенную Mortal Kombat, смотреть будете всё равно, даже если критики будут стонать. Если не любите — вас вряд ли переубедит даже Карл Урбан. Это кино не для тонких нюансов, а для коллективного “Finish him!” в зале. Иногда этого достаточно.

Отдельная странная птица — «Мумия» Ли Кронина. И нет, это не та самая «Мумия» с Бренданом Фрейзером, пустыней, приключениями и ощущением большой аттракционной радости. Новая версия от режиссёра «Восстания зловещих мертвецов» — это хоррор, где журналист сталкивается с возвращением дочери, исчезнувшей восемь лет назад и найденной в древнем саркофаге. Фильм уже вышел в кинотеатрах 17 апреля 2026 года, а с 19 мая доступен в цифровом прокате.

Здесь важно честно предупредить: если вы ждёте Рика О’Коннелла, харизму Фрейзера и приключенческую иронию — проходите мимо. Это другая территория: мрачная, телесная, неприятная, ближе к семейному хоррору и одержимости, чем к приключенческому блокбастеру. Но именно поэтому новая «Мумия» может быть интересна: она не пытается притворяться любимым фильмом детства. Она забирает бренд и уводит его в холодный подвал.

А для тех, кто всё-таки скучает по “той самой” «Мумии», есть хорошая новость: отдельное продолжение с Бренданом Фрейзером и Рэйчел Вайс действительно запланировано, но уже на 2028 год.

Теперь — «Mother Mary». Энн Хэтэуэй играет поп-звезду, которая перед большим камбэком возвращается к бывшей лучшей подруге и дизайнеру костюмов в исполнении Михаэлы Коэл. Официальный синопсис A24 говорит о старых ранах, славе, творчестве и встрече двух женщин, между которыми явно осталось больше, чем просто “профессиональная история”. В фильме также появляются Хантер Шафер, Кайя Гербер, Сиан Клиффорд и FKA twigs.

Это не тот случай, когда всем срочно нужно бежать смотреть. Но если вас интересует кино на стыке музыки, моды, психологии, религиозных образов и красивого нервного безумия — вот оно. Хэтэуэй в 2026 году вообще будто решила доказать, что может одновременно быть королевой глянцевой ностальгии и актрисой странного арт-мейнстрима. В «Prada» она продаёт узнавание, в «Mother Mary» — тревожный культ себя.

Дальше Netflix достаёт из рукава «Ladies First» с Сашей Бароном Коэном и Розамунд Пайк. Завязка почти учебниковая: самоуверенный шовинист просыпается в параллельном мире, где социальная власть принадлежит женщинам. Фильм вышел на Netflix 22 мая 2026 года; это англоязычная версия идеи французской комедии «Я не лёгкий человек».

Идея звучит остро, но есть риск, что фильм опоздал лет на десять. Перевёрнутые гендерные роли — хороший приём, когда он бьёт точно. Но когда всё сводится к “а теперь мужчины страдают так, как раньше страдали женщины”, сатире быстро становится тесно. Смотреть можно ради Пайк и Коэна, но ждать революции в разговоре о гендере не стоит. Скорее это вечерний Netflix-эксперимент: включить, посмотреть, пару раз фыркнуть, потом спорить, смешно это или уже слишком прямолинейно.

И, пожалуй, самый обаятельный пункт подборки — «The Boroughs». Представьте себе «Очень странные дела», но вместо детей на велосипедах — пенсионеры в красивом посёлке в Нью-Мексико. Альфред Молина, Джина Дэвис, Элфри Вудард, Билл Пуллман, Кларк Питерс и Денис О’Хэр играют жителей идеального retirement community, где что-то потустороннее начинает красть у людей самое ценное — время. Сериал вышел на Netflix 21 мая 2026 года, в первом сезоне восемь эпизодов, а среди исполнительных продюсеров — братья Даффер, создатели Stranger Things.

Вот это мы бы отметили особо. Не потому, что Netflix изобрёл новый жанр, а потому что сама идея “пожилые люди как герои мистического приключения” уже освежает. В индустрии, где возрастных актёров часто превращают либо в мудрых мебельных персонажей, либо в источник шуток про таблетки, «The Boroughs» делает иначе: старость здесь не повод уйти из сюжета, а причина стать его центром. И если сериал удержит баланс между мистикой, юмором и человеческой теплотой, это может быть куда интереснее очередного подросткового хоррора.

Что в итоге? Если хочется надёжного глянцевого удовольствия — выбирайте «Дьявол носит Prada 2». Если нужно мясо, турнир и ностальгия по приставке — «Мортал Комбат 2». Если хочется неприятного хоррора без Брендана Фрейзера — новая «Мумия». Если тянет на странную арт-поп-драму — «Mother Mary». Если нужен Netflix на вечер с сатирой — «Ladies First». А если хочется чего-то неожиданно симпатичного и чуть-чуть “старики спасают мир” — мы бы начали с «The Boroughs».

Похоже, индустрия снова живёт по простому принципу: старые бренды надо воскресить, старые герои должны вернуться, а если идей не хватает — можно хотя бы отправить пенсионеров воевать с монстром времени. И знаете что? Иногда это звучит не так уж плохо. И даже помогает убить время.

Теперь Вы знаете больше

Информация о материале

Сергей Гончарук

Видео

23 мая 2026

«Сталкер» Тарковского давно стал классикой, но его съёмки напоминали отдельную катастрофу: испорченная плёнка, пересъёмки, токсичная вода, конфликт с оператором и миф о проклятии, который преследует фильм до сих пор.

«Сталкер»: фильм, который снимали как пророчество, а вспоминают как проклятие

19 мая 1980 года в московском кинотеатре «Мир» на Цветном бульваре начался широкий прокат «Сталкера» Андрея Тарковского — фильма, который давно перестал быть просто экранизацией братьев Стругацких. Сегодня его вспоминают как одну из главных картин мирового кино, но история его создания больше похожа не на производственный процесс, а на отдельный мрачный роман: землетрясение, испорченная плёнка, пересъёмки, ледяная вода, токсичные отходы и череда смертей, которую до сих пор называют «проклятием “Сталкера”».

Когда Тарковский взялся за «Пикник на обочине», это ещё не был тот «Сталкер», каким мы его знаем. У братьев Стругацких Зона была частью фантастического мира: загадочные артефакты, следы инопланетного визита, сталкеры как проводники в запретную территорию, где можно разбогатеть, погибнуть или сойти с ума. У Тарковского всё постепенно стало другим. Фантастика уходила, почти растворялась. Вместо приключения появлялась притча. Вместо опасной территории — пространство испытания. Вместо дороги к чуду — дорога к самому неприятному вопросу: а чего ты на самом деле хочешь?

Работа над сценарием началась в середине 1970-х. Положение Тарковского после «Зеркала» было сложным: фильм вышел трудно, воспринимался не всеми, официальная машина относилась к режиссёру с привычным подозрением. «Сталкер» несколько раз менял форму: по разным свидетельствам, сценарий переписывали многократно, а окончательная версия оказалась почти полностью очищена от привычной научной фантастики. Сам Тарковский позднее говорил, что от повести Стругацких в фильме по существу остались два слова — «Сталкер» и «Зона».

Первоначально натуру для Зоны планировали искать в Средней Азии, в районе Исфары. Тамошний пейзаж мог дать фильму сухую, почти библейскую пустынность. Но в январе 1977 года в регионе произошло сильное землетрясение, и съёмочную экспедицию пришлось отменить. Так Зона сместилась из условной пустыни в северную сырость — под Таллин, к заброшенным промышленным объектам, гидроэлектростанциям, трубам, ржавой арматуре, бетонным руинам и воде, которая в кадре будет выглядеть не просто грязной, а почти живой.

Именно там началась первая большая катастрофа фильма — «гибель первой версии». В 1977 году группа снимала наружные сцены с оператором Георгием Рербергом, с которым Тарковский работал над «Зеркалом». Материал снимали на дефицитную плёнку Kodak, с которой советские лаборатории не всегда умели обращаться корректно. Когда отснятое вернулось из лаборатории, выяснилось, что значительная часть материала непригодна. В разных версиях этой истории виноватыми называли и лабораторию, и особенности плёнки, и экспозицию, и саму съёмочную группу. Но итог был один: огромный объём работы оказался фактически потерян. На «Мосфильме» обсуждали, что было отснято более двух тысяч метров полезного материала, а затраты оценивались примерно в 300 тысяч рублей — по советским меркам сумма огромная.

Это был не просто технический брак. Для Тарковского это был удар по самому телу фильма. «Сталкер» не снимался как обычная постановочная картина, где можно быстро повторить сцену, заменить локацию и продолжить. Его изображение зависело от света, влажности, рельефа, движения камеры, внутреннего состояния актёров, от той самой «правды места», которую Тарковский искал почти болезненно. Потеря материала означала не исправление ошибки, а возвращение в начало пути. И, как часто бывает у больших режиссёров, производственный конфликт быстро стал человеческим.

После истории с плёнкой отношения Тарковского и Рерберга окончательно разрушились. Рерберг был одним из сильнейших советских операторов, но «Сталкер» стал для них точкой невозврата. В дальнейшем фильм переснимали уже с другим оператором — Александром Княжинским. В производственную историю вошёл и Леонид Калашников, работавший на промежуточном этапе. С третьего захода картина была фактически создана заново, а её тональность изменилась ещё сильнее: меньше внешней фантастики, больше выжженной веры, меньше сюжета, больше духовной усталости.

Тарковский словно воспользовался катастрофой, чтобы снять другой фильм. Если первая версия, судя по воспоминаниям, была ближе к роману Стругацких, то окончательный «Сталкер» стал почти антижанровым произведением. Здесь нет эффектных чудовищ, инопланетных артефактов и зрелищной опасности. Зона пугает не тем, что в ней происходит, а тем, что в ней может не произойти ничего. Герои идут, лежат, спорят, молчат, слушают воду, смотрят в пустоту. И чем меньше внешнего действия, тем сильнее ощущение, что фильм снимает не путешествие, а внутренний распад человека.

Съёмки обновлённого «Сталкера» проходили в условиях, которые сегодня выглядели бы почти невозможными с точки зрения безопасности. Значительная часть натуры находилась в районе реки Ягала и промышленных объектов под Таллином. В кадре это стало идеальной Зоной: полузаброшенные сооружения, стоячая вода, промышленные следы, странная пена, ощущение мира после катастрофы. Но за выразительность пришлось платить не только бюджетом. Звукорежиссёр Владимир Шарун позднее вспоминал, что выше по течению работал химический объект, сбрасывавший в воду опасные отходы; по его словам, у женщин из съёмочной группы появлялись аллергические реакции, а белая пена в кадре была не художественным эффектом, а следом реального загрязнения.

И здесь начинается самая тревожная часть мифа о «Сталкере». Актёры и группа действительно работали в воде, грязи, холоде, в местах с промышленным загрязнением. Анатолий Солоницын, сыгравший Писателя, бродил в мокром пальто; Александр Кайдановский, исполнитель роли Сталкера, лежал в канале; камера Княжинского медленно скользила по воде так, будто сама вода была главным персонажем фильма. Но то, что на экране выглядит как гениальная метафизика, на площадке могло быть обычной физической опасностью: сырость, холод, токсины, переработки, нервное напряжение, постоянная борьба за каждый кадр.

Позднее именно с этими съёмками стали связывать трагическую онкологическую цепочку: Андрей Тарковский умер от рака в 1986 году, Анатолий Солоницын — в 1982-м, Лариса Тарковская — в 1998-м. Владимир Шарун был убеждён, что токсичная локация сыграла роковую роль. Британский BFI осторожно формулирует это именно как версию Шаруна, а не как медицински доказанный факт. И это важное уточнение: у нас нет строгого доказательства, что болезнь конкретных людей была вызвана именно съёмками «Сталкера». Но сама повторяемость смертей, воспоминания участников и характер условий сделали эту версию частью легенды фильма.

Так «Сталкер» оказался окружён двойной реальностью. С одной стороны — конкретная история советского кинопроизводства: утверждения, сметы, брак плёнки, конфликты, пересъёмки, Госкино, прокатные копии, международные фестивали. С другой — почти мистический ореол: фильм о Зоне будто сам был снят в Зоне. Не в фантастической, а в реальной — промышленной, токсичной, бюрократической, психологической. Тарковский снимал пространство, где человек должен встретиться со своим желанием, а в итоге сама съёмочная группа оказалась внутри пространства, которое проверяло её на прочность.

В этом и заключается страшная ирония «Сталкера». Он выглядит как фильм о будущем, хотя снят из обломков настоящего. Его индустриальные пейзажи легко воспринимаются как постапокалипсис, но это не спецэффекты и не фантастическая декорация. Это советская промышленная реальность 1970-х, превращённая камерой в пророчество. После Чернобыля 1986 года это ощущение стало ещё сильнее: слово «Зона» перестало быть только художественным образом, а мир фильма будто задним числом получил историческое подтверждение. Не потому, что Тарковский «предсказал» катастрофу буквально, а потому, что он очень точно почувствовал цивилизационную усталость, страх перед невидимой опасностью и бессилие человека перед системами, которые он сам создал.

Путь фильма к зрителю тоже был странным. «Сталкер» был завершён в 1979 году; закрытый показ на «Мосфильме» состоялся 25 мая, затем были показы в Центральном доме кино и в Томске. Московский прокат начался только 19 мая 1980 года, причём картина шла ограниченно: по данным справочных источников, в Москве её показывали всего в трёх кинотеатрах, а по стране разошлось 196 копий. Для фильма, который сегодня входит в мировые списки величайших произведений кино, это почти подпольная судьба.

За пределами СССР «Сталкер» начал жить собственной жизнью. В 1980 году фильм был показан на Каннском кинофестивале вне конкурса и получил Приз экуменического жюри; позднее Тарковский был отмечен в Италии специальным призом имени Лукино Висконти премии David di Donatello. Но международное признание не отменяло внутренней трагедии: для Тарковского это стала последняя картина, снятая в СССР. Дальше будут «Ностальгия», «Жертвоприношение», эмиграция, болезнь, смерть — и окончательное превращение режиссёра в фигуру почти религиозного масштаба для мировой кинокультуры.

Отдельный жуткий штрих — судьба Людмилы Фейгиновой, монтажёра «Сталкера» и нескольких других фильмов Тарковского. В начале 1990-х она погибла при пожаре; по распространённой версии, вместе с ней были уничтожены черновые материалы и остатки ранних вариантов картины. История выглядит как финальный акт всё той же легенды: первая версия фильма исчезла сначала в лабораторном браке, потом — в огне. То, что могло бы показать нам другого «Сталкера», осталось почти призраком.

Сегодня «Сталкер» часто пересматривают как философский фильм о вере, надежде, искусстве и человеческом желании. Но за этой возвышенной рамкой важно не забывать земную сторону картины. Это фильм, который был сделан через производственную аварию, унижение, боль, холод и опасность. Его медленный ритм — не просто эстетика. Его вода — не просто символ. Его ржавчина — не просто декорация. Его усталые лица — не только актёрская игра. В «Сталкере» слишком много настоящего, чтобы называть его только притчей.

Возможно, поэтому он до сих пор действует сильнее многих идеально снятых фильмов. Он не объясняет Зону, не показывает чудо, не даёт зрителю удобного вывода. Он заводит нас в пространство, где нельзя спрятаться за ум, цинизм или профессию. Писатель не спасается литературой, Профессор — наукой, Сталкер — верой. Каждый доходит до Комнаты, но никто не решается войти. Потому что страшнее всего не то, что желание не исполнится. Страшнее, если исполнится именно настоящее.

«Сталкер» снимали как фильм о запретной территории. В итоге он сам стал такой территорией — местом, куда зритель возвращается снова и снова, хотя заранее знает: легко там не будет. Там сыро, темно, медленно, больно. Там нет развлечения. Там нет утешения. Но там есть редкая для кино честность: человек входит в Зону не за чудом, а за правдой о себе. И почти всегда оказывается к ней не готов.

Теперь Вы знаете больше